Den bløde grænse

”Forskellen mellem bløde Grænser og bestemte Grænser skal gøre Virkningen.” Sådan skriver Willumsen på en lap papir. Et flygtigt notat griflet ned i skyndingen for at påminde sig selv om en større idé, som vi ikke længere har adgang til, kun kan gisne om. De bløde grænser og de bestemte grænser. Måske taler han om tegneteknikker eller maleteknikker, figurernes afgrænsning fra grunden, brugen af konturer versus brugen af sfumato? Hvilken ‘virkning’ taler han om? Billedets virkning? Grænsens virkning? I selvportrættet fra marts 1936 stirrer hans blå øjne tomt frem for sig i en fremstilling, der næsten bliver holdt i ren grisaille, men dog stedvist er tilføjet farver: kindernes og læbernes rosa, ørernes røde, regnbuehindernes blå. Plus en lille smule gult i øjenbrynet. Grisaille var i middelalderen en monokromatisk maleteknik, der blev anvendt for at illudere stenrelieffer. Som 72-årig maler Willumsen sig selv som en stenstøtte, ikke blot alvorstung, men dødalvorlig, livstræt, måske sønderslidt af bitterhed, fuld af sådan en ”melankolsk erkendelse af nederlag”, som Anne Gregersen har lokaliseret i de sene selvportrætter (i). Som stirrede han allerede ind i døden. Hvor går grænsen? Dødens ultimative vold er den terminale og bestemte grænse, men selv denne grænse kan nogle gange forekomme så blød og usikker, at selv et videnskabeligt evidensbelagt hjernedødskriterium må drages i tvivl (ii). Alle, der har mistet en elsket, ved desuden, at vedkommende lever videre i erindringen, i drømmene. Selv fotografiet af den døde krop, det afsjælede legeme, som fortæres af flammerne i krematoriets ovn, kan ikke ændre dette. Selv fotografiet af den døde krop, der skæres op som et slagtet dyr af retsmedicineren, kan ikke ændre dette. Som ved alle mindesmærker er der også her tale om en dobbelt funktion. Billedet minder os om noget, som er overstået, men engang eksisterede. Samtidig minder det os om, at det er overstået, ikke længere findes. De døde lever videre i os, som om forskellige tider faktisk godt kan sameksistere, fortiden kan være til stede i nuet, endda mere præsent end nuet. Eller omvendt: Vi kan korrigere vores fortid ved hjælp af vores mere modne blik, tilbageblikkets suveræne position, enhver biografis hårdhændede redaktør, som skaber en fiktiv orden og sammenhæng i al livets rod, de opbrudte og usammenhængende erindringsstumper. Akkurat som Willumsen på fire årtiers afstand kan restaurere gipsafstøbningen af sin 20-årige hånd, der har mistet en del af sin lillefinger, ved hjælp af det yderste led af sin 61-årige lillefinger. En temporal assemblage overskrider tidens grænser, opbløder dem, forvandler den definitive grænse til en langstrakt passage, en overgang, som vi kan bevæge os ad, forsvinde i. Et brandhul i et stykke gulnet papir, flygtighedens monument, et kighul ind i mørket: Alt det, vi mistede til ilden, det udslettede, det brændte, der nu står som åbningen mod evigheden. Et fossileret liv, fastholdt i sten som et negativt aftryk, sedimenter fra fortidens fjerne gravkammer, som pludselig viser sig med lysende livagtighed for os: livets bløde konturer som et forsinket reliefmønster i en sten på årtusinders afstand. The Pleasure of Negative Emotions: straffen for at overskride grænsen for, hvad vi kan udvinde af naturens ressourcer, straffen for vores grådighed over for den natur, som vi er en del af. Følelsernes fossileringer i vores bevidstheder som traumer, der afkræver os ritualer, aftvinger os at genbesøge smerten, som flagellanter, ivrige selvskadere, viklede uafhjælpeligt ind i hinandens undertrykkelse og udbytning, forbundne og forbandede. Dybets kvinde, Sassuma Arnaa, datteren, der bliver brutalt ofret af sin egen far. Mens hun klynger sig til bådens side, skærer faren hendes fingre af, hvorpå fingerstumperne forvandler sig til havets pattedyr og fisk, mens hun selv synker ned på havets bund, bliver havets ånd. Verden er beåndet, alt er levende, livet kender ingen grænser. Tankerne får vinger, som sendebudene mellem jorden og himlen, når aftenskyggen lægger sig ind over os, tusmørket snart sænker sig, trætheden indfinder sig. Tankerne får større elasticitet, når skyggerne længes og solen rødmer så glødende og intenst på aftenhimlen. Så drømmer vi, mens vi er vågne. Vores kroppe bliver lettere, vi svæver vægtløse uden at ænse tyngdekraftens grænse.

Grænsen mellem kunst og alt det andet: ”Art is art. Everything else is everything else” som kunstneren Ad Reinhardt tautologisk formulerede den bestemte grænse. Vito Acconci er lige så kategorisk: ”I never liked art; I never wanted to do art”, erklærer han selvsikkert, idet han henregner sit eget oeuvre til et andet felt end kunstens, nemlig en slags brugskunst, en funktionelt bestemt kunst, tættere på arkitekturen end på billedkunsten. For Willumsen var alt det andet imidlertid også en del af kunsten, grænsen var ikke bestemt, men blød. Han samlede på billeder, han kiggede på billeder, han lavede billeder. Grænserne mellem de tre områder var ikke bestemte, men bløde. Vito Acconci deler til gengæld viljen til inkonsistens med Willumsen. Ikke at ønske sig nogen ‘stil’, ikke at låse sig i nogen ‘teknik’. Inkonsistensen tilhører den bløde grænses område, passagen mellem det ene og det andet.

i Anne Gregersen: ”Selvmytologisering og receptionskontrol hos J.F. Willumsen og Ernst Ludwig Kirchner”, Ernst Ludwig Kirchner og Jens Ferdinand Willumsen – de sene værker. Iscenesat natur og liv, Frederikssund: Willumsens Museum, 2020, s. 101.

ii Siden hjernedødskriteriet blev indført i Danmark i 1990 har der været flere tvivlssager eller lægelige fejlskøn, se fx sagen om Carina Melchior fra 2011: https://www.dr.dk/nyheder/indland/familie-sagde-ja-til-organdonation-men-datter-vaagnede-op-igen (tilgået 13. februar 2021).

Et selvbillede

Billeder med den egenskab, at du glemmer dig selv, når du betragter dem, findes. Billeder, der griber dig og river dig ud af dig selv. Der findes billeder, som omvendt får dig til at mærke, at du kigger på noget privat, kigger ind i et andet livs mest intime dele. Du kigger, du kan mærke den rødmen, som stiger op i dine kinder, skammens blussen, når du ikke kan fjerne blikket fra det, som det ikke tilkommer dig at se. I et fotografi fra forrige århundredeskifte ser man den unge J.F. Willumsen ligge på en seng, nøgen, med hænderne under sit hoved, underkroppen halvt drejet til siden, benene trukket op under sig. Hans øjne er lukkede. Ved siden af ham, på lagenet ud for hans brystkasse, ligger et fotografi, der viser Edith, som poserer nøgen, mens hun står op ad en lukket dør. De klæder sig af for hinanden, viser sig for hinanden, udleverer sig for hinanden, giver sig hen til hinanden gennem billederne. Sårbarhedens og tillidens sted: sengen. Dér, hvor vi sover. Dér, hvor vi elsker. Over sengen har han hængt sit lommeur, som måler tiden for ham. Hans tid er udmålt; vi skal alle dø, siger uret. Husk, at du skal dø. Kærlighedens tid føles evig, dens fylde flyder ud over tidens og rummets grænser, men kroppens tid er begrænset. Jeg er et menneske, jeg elsker døden og elsker livet. Billeder overskrider også tiden og rummets grænser. Derfor bytter Jens Ferdinand og Edith billeder, forestiller jeg mig, og er på den måde sammen, når de er adskilte. Sammen i billederne, som eftergør kærlighedens tid, kærlighedens rum. Det er som om, Willumsen har betragtet fotografiet af sin elskede, har lagt sig tilbage, har lukket øjnene for at falde ind i sine forestillinger, ind i sin længsel, ind i sine erindringer, ind i sit håb, ind i sit begær. Ind i hende, ind dér, hvor hun lever i ham, og hvor han ikke er. Ikke se, ikke høre, ikke ville. Det er som at falde vægtløst gennem rummet, det er som at være forstenet. En stenstatue, fri af sit selv, fortryllet af den anden. Fotografiet af Edith på sengen er en amulet, der beskytter ham mod sig selv, bringer ham lykke i hendes fravær. Hendes skønhed, som kun han ser den, rammer ham. Som det pludselige glimt af en tårnfalk, der står højt i luften og skuer ud over terrænet. Skønhedens overraskende frembrud river os ud af de selvoptagede tankestrømme, ud af vores humør, tårnfalken på himlen ‘uselver’ os. Som Iris Murdoch beskriver erfaringen af at blive hevet ud af sine tankestrømme, ud af sin sindsstemning, ved at få øje på fuglen: ”Der er intet andet nu end tårnfalk. Og når jeg vender tilbage til mine tanker om de andre ting, forekommer de mindre vigtige.”(i) Det er ikke en tilfældighed, at den radikale erfaring af at blive revet ud af sin sindsstemning finder sted gennem synssansen, det tilfældige glimt af noget sjældent, noget smukt, som fanger blikket. Vi er underkastet synssansens overvældende styrke og dens evne til – som en fjernsans – at bringe os tæt på noget, noget, der er langt borte. Skønheden griber os. Edith er Willumsens tårnfalk, som giver ham et nyt blik på verden, opslugt i selvforglemmelse, uden for sig selv. Så oprivende er hendes billede for ham, at han må lukke sine øjne, synke ind i de indre billeder, forestillingernes omsluttende hinde, som sætter ham i berøring med hende. Så mærker han hende. Han forærer til gengæld Edith billedet af sig selv uden for sig selv, fortabt i hendes skønhed, i drømmen om hendes nærhed, i hendes krops varme. Fotografiet er et sjældent intimt indblik i Willumsens kærlighedsliv, som Leila Krogh bemærker: ”… fotografiet kan være en hilsen til hende [Edith Wessel], da hun i oktober 1899 tog til USA, fordi forholdet til Willumsen, der stadig var gift, var belastende i omgivelsernes øjne.”(ii) De elskendes øjne hviler trygt og tillidsfuldt på hinanden; omgivelsernes øjne gennemborer dem, øjner skandalen, vogter nidkært dekorum.

At afbilde sig selv nøgen på sengen, kontemplativt hvilende med det blottede køn som billedets centrum. At forære sit billede til sin elskede. At udveksle, at stå i berøring. Willumsens fotografi er intimt, skabt for Ediths øjne. Kærligheden er det spejl, billedet er blevet til i. Et forsvindingsspejl. For Willumsens selvportræt handler om at fjerne sig selv fra billedet for at være i det. Som Willumsen skrev i sin dagbog i 1892 i Paris: ”Det kommer […] ikke an paa at fremtvinge sin Personlighed i Kunstværket, hvem bryder sig vel hvad jeg mener om den eller den Ting …”(iii) Fotografiet er derimod en udlevering af selvet til den anden, den elskede, som er fraværende, savnet. Selv om ensomheden måske er en fælles grundklang, så er Willumsens fotografiske selvportræt radikalt forskelligt fra Egon Schieles Männlicher Akt Selbstbildniss fra 1911, som er blevet til foran det store spejl, som Schiele havde stående som fast inventar i sine skiftende atelierer fra 1907 og frem til sin tidlige død i 1918. Det som Alessandra Comini har kaldt Schieles ”… intense kommunikation med et tavst spejl …” skaber et teatralsk og manieret udtryk, en introspektion via spejlets blanke overflade.(iv) Det er som om, billedet trækker huden af selvet og bruger den i en fri leg, der undersøger gestus og mimik helt løsrevet fra personligheden. En visuel dissektion, der nok kigger koncentreret indad, men samtidig udvendiggør og fragmenterer det udmagrede skeletmenneske. Det er et helt andet skuespil, vi hos Schiele ser gennem spejlbilledets grimasseren, på samme tid scenisk og indadvendt. Willumsens akt udspiller sig på forførelsens scene med udsøgt adresse til én anden, et kammerspil, et kærestebrev. Og dog er det netop den kropslige gestik, armene over hovedet, der binder dem sammen. Hos Willumsen som et udtryk for hvile, hos Schiele som et tvetydigt udtryk for triumf eller overgivelse. Hos Willumsen entydigt kønnet, hos Schiele sælsomt kønsløst. Hos Penny Slinger er armene over hovedet snarere erotisk ladede, de trækker brystkassen frem, blotter overkroppen. Compromise to form a solution fra 1969 er en fotocollage, der uden intentioner om at skjule sammenstykningen af flere billeder, blander fotografiet af en mands krop og en kvindes krop. Figuren har to arme over sit hoved, men påfaldende nok en tredje arm, der rækker bagud, støtter sig mod gulvet, som personen knæler på. Figuren er nøgen på nær et par badebukser, som imidlertid mere fremhæver end skjuler det mandlige kønsorgan bag dem. Bulen, der tydeligt aftegnes i stoffet bliver fremhævet af lyslægningen og af ansigtets blikretning, der synes orienteret nedad, mod det samme punkt. Kønnet og kroppens teater: Kompromisset er løsningen, hvilket i Slingers collage synes at betyde, at begge køn er til stede i samme krop. Selvportrættet er bogstavelig talt splittet ad og sammensat, komponeret af flere billeder, der tilsammen danner en ny helhed.

”Så lille!” udbryder kunstneren Maria Pasenau, da hun i Munchmuseets arkiver bliver præsenteret for fotografiet af Edvard Munch, der poserer nøgen med udstrakt arm og noget, der ligner et sværd i sin hånd.[v] Han står i sin have i Åsgårdstrand, sommeren 1903, en lysende skikkelse midt i det mørke buskads, der omgiver ham. Det er vist ikke selve fotografiets størrelse, Maria Pasenau kommenterer, men snarere Munchs penis. Bemærkningen er ikke hånende eller aggressiv, men nærmest kærlig – som var det en nuttet kattekilling, hun fik øje på. Senere fortæller hun, at hun beundrer Munchs selvsikkerhed og energi, hans uforfængelige undersøgelser af sig selv gennem fotografier, det lovløse, det legende og det givende i hans fotografiske selvportrætter. Det er alle elementer, som man genfinder, endda i radikaliseret form, i Maria Pasenaus egne, fotografiske værker, der ucensureret og nysgerrigt undersøger kunstnerens krop og ansigt i mindste detaljer. Selvbilledet udfolder sig her som en selvundersøgelse, der modsætter sig den selvidealiserende billedkultur på de sociale medier, selfiens normative glansbilledæstetik, til fordel for et ekspressivt fokus på kroppen og ansigtets fulde spektrum af nuancer.

(i) Iris Murdoch: The Sovereignty of Good over Other Concepts, London: Ark Paperbacks, 1985 [1967], s. 84. Min oversættelse. [”There is nothing now but kestrel. And when I return to thinking of other matter it seems less important.”]

(ii) Leila Krogh: Fiktion & virkelighed: J.F. Willumsens fotografier, Frederikssund: J.F. Willumsens Museum, 1995, s. 19.

(iii) J.F. Willumsens notesbog for årene 1892-1898, december 1892, (upagineret), se: https://www.willumsensmuseum.dk/willumsens-dagboeger/ (tilgået 13. februar 2021).

(iv) Alessandra Comini: Egon Schiele’s Portraits, Los Angeles: University of California Press, 1974, s. 51-52. Min oversættelse. [”The intense communication with a silent mirror image…”]

(v) https://www.facebook.com/munchmuseet/videos/1151447078527433/ (tilgået 12. februar 2021).

En moders vision

Barnet vokser i morens liv. Barnet vokser inde i hende. Det fortsætter med at vokse, når det er blevet født, når det har forladt mors liv. Mor giver barnet sit eget liv. Men barnet vil samtidig altid være i sin mors liv. Berøring bliver, som Jean-Luc Nancy har formuleret det, mulig med denne adskillelse og symbiose, som danner den første forskel: ”Barnet opstår ud af livmoderen og bliver så en bug, som kan sluge og spytte ud. Det tager sin mors bryst eller sin egen finger i sin mund. At suge er dets første berøring. Gennem sugebevægelsen indåndes naturligvis den nærende mælk. Men barnet gør også noget mere og noget andet: Det lukker sin mund over en andens krop. Sugebevægelsen etablerer eller genetablerer en kontakt med hvilken den omvender rollerne: Barnet, som var indeholdt, indeholder nu selv den krop, som engang indeholdt det.”(i)

En moders syn. To svævende drenge. Generalprøve fra 1909 er ét forarbejde ud af mange, som Willumsen lavede i perioden fra 1905 og frem til 1910, hvor det endelige maleri, ”det egentlige Maleri”, som Willumsen selv kalder det, En moders syn. To svævende drenge fra 1910 blev færdiggjort. ii) Motivet har sit afsæt i en specifik begivenhed: ”En Dame, af hvem Kunstnerens Hustru, under et Ophold i Amerika, havde modtaget megen Elskværdighed, var bleven ramt af den Sorg at miste sine to smaa Sønner. I Deltagelse og Taknemmelighed malede saa Willumsen disse Drenge i deres nye Hjem, i Himlen …”.(iii) Billedet kom dog aldrig den amerikanske kvinde i hænde, da Willumsen mistede forbindelsen til hende. Trods billedets forankring i en konkret tabsfortælling, et traume, er maleriet også udtryk for nogle formelle undersøgelser omkring relationen mellem figur og grund, som Willumsen foretager i perioden. Som Anne Gregersen gør opmærksom på, kan værket ses som ”… et første skridt mod den forkastelse af en klassisk centralperspektivisk konstruktion, som man møder i værker som Maleren og hans familie fra 1912, hvor en flydende ruminddeling og skarpe diagonaler ‘ryster’ rummet.”(iv) Samtidig optog bevægelsesmotivet Willumsen i perioden. Han anvendte i den forbindelse fotografiske studier som udgangspunkt for figurerne, frem for levende modeller, men oversatte fotografiernes dokumentariske kvaliteter til en mere allegorisk prægnant form i maleriet. I de tegnede såvel som de modellerede forarbejder til En moders syn. To svævende drenge. Generalprøve kan man iagttage, hvordan Willumsen afprøver forskellige positurer for at opnå den bedste fornemmelse af vægtløs og ubesværet svæven. I en skitse fra januar 1905 er grundkompositionen med de to drenge, der hånd i hånd svæver i et stjernebesat himmelrum, allerede på plads. Skitsen viser også Willumsens tidlige titelforslag. ”Hvad en Moder drömmer om sine Börn der döde som Smaa” skriver han i skitsens margin, efterfulgt af et andet forslag: ”Som en Moder ser sine to Börn der döde som Smaa”. Titeludkastene henlægger motivet til henholdsvis drømmen og forestillingen, moderens indre billeder. Det indre rum, sorgens rum, er et rum, hvor der er dødstille, en stilhed, der understreges af begge drenges tyssende gestus med en pegefinger foran munden: Nu taler de ikke længere, deres stemmer er forstummede. De endelige malerier fremstiller den passage, de gennemlever, som en blid indhylning i et vibrerende kosmisk plasma, der folder sig som et beskyttende tæppe under dem. De er et par smukke spøgelser, der bebor erindringens og drømmens firmament hos den efterladte mor. De vil altid søge hjem, dette hjem. Moren hører ikke andet end deres tavshed. Et af de tidligste notater i Roland Barthes’ Sorgens dagbog, mindre end en uge efter hans mors død: ”En besynderlig ting, hendes stemme, som jeg kendte så godt, er selve kimen til erindringen (‘den elskede modulering …’), jeg kan ikke høre den. Som en lokaliseret døvhed …”(v)

Den overlevende mor knuger barnets døde krop tæt til sig i et favntag, hun aldrig kan slippe. De er sammenslyngede hud mod hud, uadskillelige. Käthe Kollwitz viser i sin radering Frau mit totem Kind fra 1903, hvordan døden materialiserer sig som en brutal virkelighed, som moderkroppens fortvivlede impuls er at hele, at overvinde, gennem kærtegnet, omfavnelsen. Aldrig at slippe taget om barnet, aldrig at give slip. Den døde forbliver hos den efterladte som et mærke på kroppen, der aldrig forsvinder, et mærke, der bæres med. Den efterladte er mærket af døden, for altid, indtil sin egen død, bærer af en ridse i huden, et stigma. Kollwitz’ pietà skildrer mor og søn som distinkte skikkelser, sammenslyngede, men forskellige, bortset fra nogle områder i raderingens dybeste skyggepartier, hvor hun støtter hans nakke med sin arm. Her opløser de grove krydsskraveringer forskellen mellem de to figurer, binder dem sammen, forskelsløst. Dér i skyggernes mørke bliver de ét. De er sammensluttede i favntaget, der river dem fra hinanden. Käthe Kollwitz brugte sig selv og sin 7-årige søn Peter som model for billedet, sad længe sammenknugede foran spejlet i den trættende stilling. Hun har fortalt, at når anstrengelserne fik hende til at stønne, tyssede hendes søn på hende: ”Vær stille mor, så bliver det også meget dejligt.”(vi) Selv om raderingen var en del af en serie, der kritisk behandlede 1500-tallets tyske bondekrige, var den også uhyggeligt profetisk, for i 1914 døde Kollwitz’ søn Peter som frivillig i den tyske hær, 18 år gammel. At sidde model, at forestille en anden, at spille død. De værste anelser virkeliggør sig sommetider, billederne indhenter os, det utålelige overgår moren, som må begrave sit barn. Visheden om anelsernes virkelighedspotentiale kan virke lammende, kan få billederne til at knopskyde i vores bevidsthed, belejre den, kolonisere den.

Som nu Alfred Kubins sære visioner, såsom blæktegningen Der Todessprung fra 1901-02, der viser en diminutiv mandsfigur, der tager hovedspring, frit styrtende gennem luften med kurs mod punktet mellem de adskilte ben hos en liggende kvinde, hendes vulva, mens hans egen penis står ret frem fra hans krop, måske ligefrem erigeret. Marya Vrba karakteriserer motivet som en omvending af fødslen og bemærker, at Alfred Kubin med stor sandsynlighed har kendt Gustave Courbets maleri L’origine du monde fra 1866, da han lavede motivet.(vii) Hvis man tager titlen for pålydende, bliver Ursprung til Todessprung hos Kubin, livets kilde forvandler sig til et dødsrige, moren føder sit barns død, moderskødets mørke spalte bliver en grav. Motivet udtrykker uden tvivl en ambivalent, hvis ikke direkte angstpræget relation til det kvindelige kønsorgan, som blandt andre Ann-Sophie Lehmann har påpeget, selv om hun i samme åndedrag understreger, at billedet faktisk viser det kvindelige kønsorgan, angstens genstand, som ellers i kunsthistorien har været omfattet af både selvcensur (hos billedkunstnere), censur (hos lovgivere) og tavshed (hos kunsthistorikere).(viii) De kvindelige genitaliers tvetydige status, som for heteroseksuelle mænd ubevidst repræsenterer oprindelse såvel som vedblivende attrå, mor såvel som elsker, bliver dermed et område, manden sjældent kaster sig uforbeholdent ud i. Hos Alfred Kubin fremstår manden forsvindende lille i forhold til kvinden, der omvendt slet ikke kan rummes i billedet, men beskæres til at udgøre angstens kolossale centrum, den mørke trekant, hvis spids den klejne udspringer har retning mod. I baggrunden tårner brysterne sig op og ansigtets hage udgør kompositorisk nærmest et tredje bryst. Den mandlige udspringer i billedet svæver påfaldende nok lige ud for kvindens navlehul, navlestrengens reminiscens, på sin vej mod hendes skød. Han hænger udspændt mellem kvindekroppens mange betydninger, foreviget og for evig i den styrtende positur på vej mod sin afgrund.

Men den imaginære maskuline dødsangst, som knytter sig til kvindekønnet, er næppe sammenlignelig med en traumatisk abort. Tracey Emins videoværk How It Feels fra 1996 er i hendes egen udlægning en katarsisk produktion, der hjalp hende med at komme over en meget traumatisk abortoplevelse. I videoen fortæller Tracey Emin, at hun årligt på datoen for aborten ihukommer den, den er en mærkedag, bogstavelig talt en dag, som kroppen er mærket af, og som kroppen genmærker, fordi den bærer på sin egen hukommelse. Ingen kvinder ønsker en abort, reflekterer Tracey Emin senere, mange år efter How It Feels blev til. De får foretaget abort, fordi de føler, de ikke har noget andet valg på det særlige tidspunkt, det er den eneste nødudgang. Ligesom moren bærer sit barn med sig, hvis hun overlever det og må bevidne dets død, så bærer kvinden ofte sin abort med sig, det ufødte barn, som var det levende. Alle muligheder og umuligheder mærker hende: at føde, at abortere, at være infertil og ufrivilligt barnløs.

(i)Jean-Luc Nancy: “Rühren, Berühren, Aufruhr (Moving, Touching, Uprising)”, Jean-Luc Nancy med Adèle van Reeth: Coming (trans. Charlotte Mandell), New York: Fordham University Press, 2017 [2014] s. 103. Min oversættelse. [”The child emerges from the womb and in turn becomes a belly that can swallow and spit out. It takes its mother’s breast or its own finger in its mouth. Sucking is the first touch. Suction, of course, inhales the nourishing milk. But it does something more, something other: It closes its mouth over the body of the other. It establishes or reestablishes a contact by which it reverses the roles: the child who was contained now in turn contains the body that to contain it.”]

(ii) Hjalmar Öhman: J.F. Willumsen, København: H. Aschehoug & Co., 1921, s. 97, note 37. Det endelige værk findes i dag på SMK.

(iii) Ibid., s. 97.

(iv) Anne Gregersen: ”Det konceptuelle badebillede”, Mette Bøgh Hansen & Annette Johansen (red.) I bølgen blå: Willumsen og de badende børn, Aarhus: Aarhus Universitetsforlag, 2016, s. 47.

(v) Roland Barthes: Sorgens dagbog (overs. Steffen Nordahl Lund), København: Rævens Sorte Bibliotek, 2010, s. 22.

(vi) https://www.kollwitz.de/frau-mit-totem-kind (tilgået 15. februar 2021). Min oversættelse [“Sei mann still, Mutter, es wird auch sehr schön…”].

(vii) Marya Vrba: The literary dream in German Central Europe, 1900-1925: A selective study of the writings of Kafka, Kubin, Meyrink, Musil and Schnitzler, upubliceret phd-afhandling fra Department of Modern Languages, Swansea University, 2011, s. 71, note 64.

(viii) Ann-Sophie Lehmann: ”The Missing Sex: Absence and Presence of a Female Body Part in the Visual Arts”, Barbara Baert (red.): Fluid Flesh: The Body, Religion and the Visual Arts, Leuven: Leuven University Press, 2009, s. 110.

Hold ud

Dødsmasken er måske livets sidste aftryk. Skikken er flere tusinde år gammel: at lave et aftryk af den dødes ansigt som et livagtigt minde for eftertiden. Ansigtet bevarer sin ydre lighed en kort tid efter dødens indtræffen, med mindre lemlæstelse og vold er involveret. Dog vil ansigtet virke mere fredfyldt, fordi alle musklerne nu er afslappede og øjnene er lukkede. En ro lægger sig over personens ansigt og forlener det med en ophøjet autenticitet, som den levende aldrig opnår. Vægten af gipsen, som er involveret i at producere dødsmasken, kan desuden skabe fortegninger og tynge områder i ansigtet. For at lave dødsmasken smører man den afdødes ansigt og hår ind i olivenolie eller vaseline, lægger en gipsskal omkring hovedet, hvilket skaber en nøjagtig afstøbning. Afstøbningen udgør nu det negative aftryk, der kan anvendes til at lave en positiv kopi. Alle detaljer i ansigtet fastholdes i dødsmasken, ned til det mindste hårstrå, den fineste rynke. Selv om masken således er et aftryk af den døde, kan den tage sig næsten mere livagtig ud end personen selv i levende live. Livagtigheden er naturligvis noget vi tilskriver billedet, illusionen. I virkeligheden er det en tautologisk bestemmelse, livet selv er sjældent livagtigt. Dødsmasken befinder sig da også tydeligvis i et område mellem liv og død, et liminalt rum, som Marcia Pointon har karakteriseret det: ”… ‘dødens maske’ refererer muligvis ikke til en dødsmaske, men metaforisk til det døde ansigts frosne træk: Et ansigt, der samtidig ikke er et ansigt.”(i) Dette mellemrum er ikke noget tomrum, men et rum fyldt med affekt. Dødsmasken taler til vores følelser, dens dødgode livagtighed kan slå luften ud af mellemgulvet på os.

Hvor dødsmasken er livagtig og ‘realistisk’, så er støbeformen, der ligger til grund for den ligesom det fotografiske negativ svært afkodeligt, fordi formen præsenterer et omvendt billede. Et fremspring optræder som et hulrum, en rynke fremstår som en grat. Helheden er identisk med det velkendte, en til en, men vendt på vrangen. Som døden selv, der står som livets terminale spejling og venter på at du kaster dit blik ind i dets uudgrundelige rum: Et kranium, der griner bag det tynde polster af hud, den sidste omvending. ”Det er jo kun skygger og skinnende glar/det er jo kun bobler og skrattende kar.”(ii) Sandet løber ud i timeglasset, isen smelter mellem dine fingre. Spejlets billede, som viser mig dér, hvor jeg ikke er, som Michel Foucault har bemærket, ”… en form for skygge, der forærer mig min egen synlighed, der gør det muligt for mig, at se mig selv dér, hvor jeg er fraværende.”(iii) Det er som at kigge ned i en tom kiste, tømret på mål efter ens egen krop. J.F. Willumsen døde i Cannes i 1958, og den danske konsul bestilte en lokal billedhugger til at udføre hans dødsmaske.

Døden er en tyv, der slukker lyset, lister sig ind i mørket og bagefter flygter ud i lyset, mens du er ladt tilbage, blind. Døden stjæler dine øjne, du kan ikke se.

(i) Marcia Pointon: “Casts, Imprints, and the Deathliness of Things: Artifacts at the Edge”, The Art Bulletin, Vol. 96, No. 2 (June 2014), s. 172. Min oversættelse. [“…‘the mask of death’ may refer not to a death mask but metaphorically to the frozen features of the dead face: a face that is also not a face.”]

(ii)Thomas Kingo: ”Far, verden, far vel”, vers 2, 1681.

(iii) Michel Foucault: ”Des espaces autre”, Architecture, Mouvement, Continuité, nr. 5, oktober 1984 [1967], her citeret fra: https://cinedidac.hypotheses.org/files/2014/11/heterotopias.pdf (tilgået d. 15. februar 2021). Min oversættelse. [“…une sorte d’ombre qui me donne à moi-même ma propre visibilité, qui me permet de me regarder là où je suis absent…]

Græd ikke

Ved aftensbordet var der altid helt stille, fortæller Willumsens datter, Anse, da hun mange år senere tænker tilbage: ”Vi talte aldrig om noget.” Hjemmet var præget af alvor og en streng arbejdsdisciplin, forstår man på hende. ”Der var ikke muntert,” fortæller hun. Børnene fik aldrig ros eller opmuntring. ”Far syntes, det var så morsomt, når jeg græd. Så lignede jeg en løve. Så lavede han en statue af mig i marmor. Så der er et evigt minde.” Anse tuder fra 1918, hugget i marmor af Serafino & Giulio Bastianini i Firenze, er den grædende løve, som Anse her omtaler.(i) Willumsen så ikke kun løven i sin datters ansigt, men påtog sig som nævnt også selv dens billede i sine korrespondancer med Alice Bloch. Her omtalte han sig selv som ‘løven’. Løvemasken med dens skiftende betydninger af styrke, tapperhed, dyriskhed, utilregnelighed, svaghed, bedrøvelse og åbenbart også fælhed går i arv i familien, løvefjæset forbinder den ene til den anden. Måske hentede Willumsen idéen om den sårede og lidende løve fra Bertel Thorvaldsens Døende løve (Schweizerløven) i Luzern fra 1819-20, måske opstod den helt uafhængigt af forlæg. Under alle omstændigheder kunne Willumsen også græde, som han i 1922 berettede til Alice Bloch i et brev: ”Jeg er ikke tilfreds med Vejret. Nogle dage er det så mørkt at jeg ikke kan se at arbejde og saa græder jeg af Melankoli.”(ii) Uden tvivl havde han mere ondt af sig selv, end af sin datter. Anse tuder er et mindesmærke, som modellen for busten formulerer det, og derfor også et sælsomt brutalt studie af gråd, der efterlader én med en dyb medlidenhed med Anse. Værkets biografiske forankring kalder et andet billede frem: Faren, der koncentreret portrætterer sin grædende datter, optaget af at udforme den perfekte gengivelse af gråden og grådens oprivende væsen gennem det nedbøjede hoved, den grimasserende mund, de små barnefingre på vej til at tørre de våde øjne. Faren, der skaber det fuldkomne billede af grådens appel om omsorg og trøst, men i sin iver efter at tjene kunsten, forsømmer at tage sig af sin datter, at favne hendes ulykke.(iii) Han kigger så intenst på hende, helt uden at se hende. Så spørger man sig selv, hvad det egentlig vil sige at se et andet menneske. Psykologiske studier af gråd demonstrerer dens intersubjektive og performative karakter: Gråden henvender sig til nogen med et ønske om trøst eller hjælp og som sådan virker den almindeligvis: ”… folk er ikke blot mere tilbøjelige til at hjælpe en grædende person, men har også et forøget indtryk af hans eller hendes hjælpeløshed.”(iv) Empatien får gråden til at virke på denne måde. Gråden er dog også kønnet, hvilket manifesterer sig ved, at mænd er mindre tilbøjelige til at trøste andre mænd, der græder, mens kvinder ikke gør nogen forskel på køn.(v) Det afspejler uden tvivl en patriarkalsk norm: Mænd har ikke brug for hjælp, de er selvhjulpne, sig selv nok. Men hvordan bliver dette patriarkalske ideal om selvtilstrækkelighed omsat til en manglende empati for ens egen datter? Som Susan Bordo engang skrev om idealet om den pansrede krop: ”En kultur som idealiserer, feticherer, som er forfalden til det hårde og uigennemtrængelige, er et koldt og utilgivende sted at være.”(vi) Jeg tror, jeg drømmer, at jeg ser et billede for mig. Inde i troens drømmebillede hører jeg en stemme, som hvisker og skriger på samme tid: ”Man bliver så træt af patriarkatet. Måske kan vi tæmme løverne med kunsten, med musikken? Vi finder trompeten frem! Måske kan vi forføre løverne med vores elskov? Lad os lægge os i skovens bund og elske! Vi pynter os for dem, maler vores ansigter med farver, maler vores ansigter med tårer i blod, tårer i menstruationsblod! Vores kinder rødmer, vores ansigter rødmer, mens løverne betragter os. Vi er så trætte af patriarkatet, ikke alt står i løvens tegn.”

Der er ingen vej ud. Det er sandt, jeg har været ked af det. Alt det mistede, alt for længe.

(i) Leila Krogh: Løvens breve. J.F. Willumsens breve til Alice Bloch 1899-1923, op.cit., s.149-151.

(ii) Ibid., s. 204.

(iii) I sine observationsbaserede studier af gråd fortæller Michael Lewis, at mødre gradvist afvænner deres børn fra at græde: ”… efterhånden som børn blev ældre, trøstede mødre dem ikke kun mindre hyppigt, men lod længere tid gå, inden de indledte en trøstende adfærd. Det var tydeligt, at mødre lærte deres børn en vigtig norm, nemlig græd ikke for at udtrykke ulykke. Med sprogets indtog, tilskyndede mødre til at bruge sprog for at udtrykke ulykke, frem for at græde.” Lewis nævner slet ikke fædrenes rolle… Se: Michael Lewis: Shame: The Exposed Self, New York: The Free Press, 1995, s. 247, note 16. Min oversættelse [“… as children got older, mothers not only comforted them less frequently, but took longer to start comforting behavior. Clearly, mothers were teaching children an important standard, namely, do not cry to signal distress. With the advent of language, mothers were encouraging their children to use language rather than crying to signal distress.”]

(iv) Marie Stadel, Judith K. Daniels, Matthijs J. Warrens & Bertus F. Jeronimus: “The gender-specific impact of emotional tears”, Motivation and Emotion, (maj) 2019, s. 702. Min oversættelse. [“…people are not only readier to help a crying person, but also have a heightened perception of helplessness of him or her.”]

(v) Ibid.

(vi) Susan Bordo: Mandekroppen (overs. Nina Bolt), København: Tiderne Skifter, 2000 [1999], s. 63.

Den surrealistiske virkelighed

Manden, der lader sig krone med stumperne af selve den rædsel, han har forvoldt sit offer. Laurbærkransen som et trofæ, et vidnesbyrd om den attråedes flugt og forskansning bag en bark så tyk, at intet kan nå hende. Hun er flygtet ind i den urørlige stilstand, lammet og stum af skræk. Men overgrebsmanden lægger armene om træets tykke bark, knuger hende til sig, selv når hun er blevet slået af rædsel, er blevet et træ. Også i flugten er hun smuk, endda smukkere, tænker han, da han jager hende. Han siger nu, at hun skal være hans træ, hans laurbærtræ: ”Som pryd vil jeg lægge dig om mit hår og dig om mit kogger og dig om min lyre. Du skal smykke den sejrede Romer, når jublen forkynder triumf, og toget stiler imod Capitoliums højder. Du skal også stå trolig vagt om kejserens bolig foran hans hus og beskytte hans egekrans over døren. Og som mit hoved altid er prydet af ynglingelokker skal du også stedse stå grøn med friske og skinnende blade.”(i) Det dobbelte overgreb: først at lamme sit offer og så pryde sig med lammelsen, som var den et smykke, en juvel. Hun bliver et træ, men det eneste, hun ønskede, var at forblive en jomfru, ligesom Diana, den kyske jæger. Hun bliver i stedet et træ, hendes krop stivner, der er ikke længere nogen adgang til hende, selv om hendes krop tvinges åben og penetreres mod hendes vilje. Der er låst og nøglen er kastet bort. Hun lærer at passe på, ikke at være dumdristig, som Susanne Brøgger skriver: ”Hun kunne bare lade være med at gå alene på en mørk vej. Hun kunne bare have haft en ekstra lås på sin dør. Hun kunne bare lade være at have store provokerende bryster eller gå uden brysteholder. […] Kort sagt, hun kunne bare lade være med at være kvinde, for kvinder bliver voldtaget …”(ii)

Midt under 2. Verdenskrig, mens han bor i Cannes, iklæder J.F. Willumsen sig laurbærkransen i et lille selvportræt. Han er hen ved 80 år gammel, han signerer sig med sine initialer, J.F.W. Er han kejseren? Han stirrer ud på betragteren med en alvorlig mine, der næsten er komisk, det grå hår og det grå skæg indrammer sammen med de grønne laurbærblade hans ansigt. Han ser vitterlig ud som om, det er ham, der er blevet til et træ. Som om, han er Daphne, gravalvorlig, dødsens stille, måske panikslagen bag det stoiske udtryk. Huden i hans ansigt er optrukket hastigt med nogle få, grove penselstrøg. Et barket ansigt, mundvigene trækkes nedad, huden under øjnene poser. Er han blevet et træ? Baggrunden er gul, ligesom skyggerne i hans hvide malerkjortel. Signaturen er rød. Der er en koloristisk påtrængenhed og voldsomhed, der indvirker fysisk. Maleriet er vel ‘overdoseret’, som Anne Gregersen har kaldt en udpræget tendens hos Willumsen: ”Som et overdoseret narkotikum synes værkerne at være på deres eget trip, uden for ethvert normalitetsbegreb.”(iii) Han er Daphne, jaget og udmattet, skjult bag sin maske af furet bark. Han er ikke blevet et træ, men et kontrafej, et billede – halvt ophøjet, halvt til grin. Han er blevet til verdens forståelse af ham, verdens blik på ham.

Aldrig. Smerten registeret i en materiel logbog af hår, en smertedagbog, der er lige så skrøbelig og sart, som smerten er intens og skærende. Smerten som et billede, du knap nok kan se og slet ikke, hvis du ikke standser op, giver det tid, fordybelse, koncentration. Aldrig. Gør det aldrig. Smerten som en besværgelse, et stumt skrig, et næsten usynligt billede.

Fortællingen om smerten, om ydmygelsen, om overgrebet kan stille sig solidarisk med fortællingens offer, sådan som Nikki Bloch møjsommeligt argumenterer for det i sin læsning af voldtægtsmotivets genkomst i Ovids metamorfoser. Ovid fremstiller voldtægtens dehumaniserende sider i solidaritet med offeret: ”Daphnes forvandling finder sted så hurtigt, at hun end ikke får en chance for at reagere på sin metamorfose. Øjeblikkeligheden af hendes metamorfose understreges yderligere af torpor. Torpor henviser på overfladen til den lammelse, der rammer hendes lemmer i forvandlingen fra et frit bevægende menneske til et laurbærtræ, men Ovid trækker også på andre betydninger. Torpor i betydningen bedøvelse fortæller os måske om Daphnes frygt i begyndelsen af sin metamorfose. Er det hendes forvandling, der paralyserer hendes lemmer, eller er det frygten, der paralyserer hende? I betydningen lammelse hentyder torpor til forvandlingen fra menneskelig til ikke-menneskelig form, fra sansende til ikke-sansende, fra bevægelig til ubevægelig. Således markerer det allerførste ord i Daphnes forvandling hende tab af menneskelighed.”(iv) Voldtægtens skildring er ikke en simpel gentagelse af handlingen. Fortælleren kan vise handlingens skændsel og ødelæggelse, hvorved en afstandtagen til handlingen træder frem i dens skildring, selv om handlingens rædsler samtidig skildres på en måde, der kan føles som et overgreb.

(i) Ovids forvandlinger (overs. Otto Steen Due), København: Samlerens Bogklub, 1996, s. 28.

(ii) Susanne Brøgger: ”Voldtægt”, Fri os for kærligheden, København: Rhodos, 1973, s. 109.

(iii) Anne Gregersen: ”Visuelle overdoser: Overskridelse indefra i Picabias, Schnabels og Willumsens maleri”, Annette Johansen, Anne Gregersen & Margit Brehn (red.): Café Dolly: Picabia Schnabel Willumsen, Ostfildern: Hatje Cantz Verlag, 2013, s. 166.

(iv) Nikki Bloch: Patterns of Rape in Ovid’s Metamorphosis, upubliceret phd-afhandling, Department of Classics, University of Colorado, Boulder, 2014, s. 8-9. Min oversættelse. [“So quickly does Daphne transform that she is not even afforded a chance to react to her metamorphosis. The immediacy of her metamorphosis is further illuminated by torpor. While torpor most superficially refers to the paralysis that seizes her limbs in her transformation from free moving human to planted laurel, Ovid draws on its other meanings as well. Torpor in the sense of stupefaction perhaps informs us of Daphne’s fear in the onset of her metamorphosis. Is it her transformation that paralyzes her limbs, or is it her fear that paralyzes her? In the sense of numbness, torpor suggests the transformation from human to non-human form, from sentient to insentient, from mobile to immobile. Thus the very first word of Daphne’s metamorphosis signifies her loss of humanity.”]